录》上映的时候,评论界认为张然在中国传统文化中找到了出路,正在回归中国传统文化。在《年月日》中,福茂几乎感受不到西方文化对张然的影响了,整部电影完全是中国化的。
《年月日》跟张然以前的电影有个巨大的不同,就是整部电影以长镜头为主,而且远景镜头和全景镜头特别多,节奏比较舒缓,这跟他以前的电影差别特别大。《未来启示录》有长镜头,但整体上还是以短镜头为主,而且电影节奏非常快。
福茂想起了黑泽明的《乱》,黑泽明早期作品也是以短镜头为主,在拍《乱》的时候,就大量使用了长镜头,也是以远景和全景为主,全片一百多分钟只有一个特写镜头。他觉得张然是不是在向黑泽明致敬,问道:“《年月日》跟《乱》有些像,用了大量的长镜头,而且景别以远景和全景为主,是向黑泽明致敬吗?”
张然一怔,心想虽然都是长镜头,景别也以全景和远景和为主,但实际上差别很大,根本不一样好吧,摇头道:“跟黑泽明的《乱》没有关系,我们这部电影之所以大量使用全景和远景,是因为构图的缘故,我们这部电影的构图基本上都是中式构图。中国画构图讲究远,有个特别最重要的理论是三远,就是平远、高远、深远。我们这部电影的构图就是以深远为主,远就是远景,既然是远景,电影自然就大量了选用远景和全景镜头。”
福茂微微点头,他对中国画了解不多,但对中国风的电影还是比较了解的,就道:“我很喜欢侯孝贤、李安,还有的胡金铨的电影,他们的电影也采用了大量的中国画元素,但基本都是固定机位的镜头,而你的镜头全是运动镜头,这是出于什么考虑的呢?”
其实上世纪30年代从郑君里、费穆开始,很多中国导演都在努力尝试用各种方式将电影与中国画进行对接,但这种对接始终不是很成功。因为中国画和电影的差别特别大,电影特别讲究光影,讲究透视;而中国画恰好就不讲究这些。中国画的理念和电影理念很难兼容在一起,尽管几代中国电影人都进行过尝试,但最终效果都不理想,中国画和电影始终难以完美融合,只能提取一些中国画的元素放在电影里。
张然以前是学油画的,对中国画的理解非常肤浅,根本体会不到中国画的妙处。不过在北平奥运会期间,为了从传统艺术作品中寻找创意,张然看了大量的中国画,查阅了大量的资料,还跟很多画家进行了交流。等到奥运会结束都时候,他对中国画就有了非常深的理解,并成了八大山人的铁杆粉丝,他也希望在中国画和电影的对接上作一些尝试。
张然缓缓地道:“应该是理念上的差别,他们是把电影的画面当成
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